En la última edición de IberoDocs, que tuvo lugar en Edimburgo entre el 4 y 8 de abril, pudimos asistir al pase del documental ‘María Conversa’ , de la directora Lydia Zimmermann. En él somos testigos del proceso creativo de la actriz Blanca Portillo para encarnar a María de Nazaret en la obra teatral ‘El testamento de María’ (adaptación de un libro de Colm Tóibín que dirigió para la escena Agustí Villaronga). No quisimos dejar pasar de largo la oportunidad de hablar con Lydia sobre su sobrecogedor e interesante trabajo.
Cúentanos un poco el origen de ‘María Conversa’, cómo surgió el proyecto.
En ‘Maria Conversa’ confluyen varias de mis fascinaciones. Por un lado, los procesos creativos: el cómo se construye y toma forma algo. Me gusta observar más que hacer, testimoniar las transformaciones que veo suceder a mi alrededor. El trabajo actoral, el cómo uno se relaciona con un personaje para llegar a encarnarlo, es también un proceso que tiene para mi algo de sagrado, de mágico. Llevaba tiempo dándole vueltas a la idea de documentar un proceso teatral, de poner las herramientas audiovisuales al servicio del teatro, salvando para la memoria unos andamiajes creativos que de otra forma, el espectador de la obra de teatro nunca tendría la ocasión de testimoniar.
Lydia Zimmermann durante el pase de ‘María Conversa’ en Edimburgo. Foto cortesía de IberoDocs.
Cuando Agustín Villaronga me pidió leer el texto de lo que iba a ser su primera dirección teatral, quedé fascinada por esa voz femenina, desgarrada, llena de verdad. Ya en papel impreso vi ese grito que luego apareció en la obra y que es uno de los primeros planos más fuertes de la película. Tener la posibilidad de ver nacer el personaje de María en el cuerpo y en la voz de Blanca Portillo me pareció algo que no podía dejar de capturar. Le pedí a Agustín y a Javier Pérez Santana, el productor, que me dejaran estar presente, como el que asiste a una clase en función de oyente. Blanca también dió su permiso y se me concedió siempre y cuando el testigo fuera únicamente yo. Así que me volví muy discreta, aparecía en los ensayos con mi cámara y mi micro e intentaba no interactuar mucho con nadie. Ser una mirada callada. Los muros negros de la sala de ensayo propiciaron esa discreción. Así logré que Blanca y el resto del equipo se acostumbraran a mi presencia y que mi cámara no fuera una amenaza. Luego, a medida que avanzaban los ensayos, pude entrevistar a Blanca en un par de ocasiones y rodar, al margen del equipo teatral, la única secuencia que tiene cierta puesta en escena: la procesión de las apóstolas transportando los elementos de la escenografía desde la sala de ensayo hasta el teatro.
El documental tiene una estructura que nos hace pensar en una especie de juego de muñecas rusas, una cámara que profundiza en el proceso creativo de una actriz que a su vez profundiza en la psicología de su personaje. ¿Era éste uno de los objetivos que querías plantear?
Yo partí sin otro objetivo que el de estar y mirar. El de vivir y testimoniar la experiencia. Sabía que el material iba a tomar forma en el montaje aunque no sabía cuál, y me resistía a decidirla a priori. Todos me decían que me iba a volver loca con tanto metraje, porque es verdad, lo filmaba todo. Recuerdo que no fue hasta varias semanas después de empezar a rodar cuando sentí que al fin había rodado el primer plano que iba a figurar en la película. Fue como si yo y mi cámara también hubiéramos tenido que afinarnos, simbiotizarnos, antes de empezar a sacar partido de lo que veíamos. Fue en montaje cuando, poco a poco, y gracias a una maravillosa colaboración con Manel Almiñana, cuando con todos los hilos narrativos empezamos a tejer la trama, a encontrar el pulso y el camino a todas esas horas de vídeo.
Mi idea, ya terminado el rodaje, fue de explicar tres historias a la vez, en simultáneo y en paralelo: la primera, la historia del texto, la de esta María que se prepara durante una hora (¡y algunos años!) en confesar algo terrible y que «tiene que ser dicho». La segunda, la historia de Blanca y de cómo ella va buscando al personaje para poco a poco encarnarlo. Un proceso de dos meses, de goteo diario, lleno de dudas, errores, miedos y descubrimientos. Y por último, la historia de la compañía de teatro, de ese grupo de personas organizadas para una creación que a pesar de las jerarquías, siempre es colectiva. Lograr explicar estas tres historias a la vez no fue fácil y es cierto que se ha logrado por un efecto de muñecas rusas, porque una historia contiene parte de otra y así sucesivamente va sucediendo entre las tres dimensiones narrativas.
Algo que me gustó hacer en el montaje fueron las dos secuencias en las que el texto es lineal pero cada plano proviene de un ensayo diferente, seleccionado cronológicamente. A cada corte, el proceso creativo ha dado un paso más. Cuando Blanca empieza esa sección del texto, la primera frase viene del primer ensayo, cuando todavía no se sabe el texto y así el texto va avanzando, terminando la última frase de esa misma sección del texto con un plano en el que ella ya está sobre el escenario, con el vestuario y las luces. El efecto es que el texto se va formando a la par que Blanca y la obra va avanzando en su proceso.
En paralelo se presentan como dos direcciones argumentales, contrarias pero complementarias: una, la desmitificación del personaje de dimensiones bíblicas que es María de Nazaret, presentándola como una mujer con sus miedos e inseguridades, y otra, la de mitificación de Blanca como animal escénico y gran actriz que es.
La desmitificación es, creo yo, el tema principal de esta película. Ya lo es en el texto de Tóibín. Él desmitifica a María, la convierte en mujer de carne y hueso, la desnuda de todos esos atributos con los que la Iglesia y los sistemas de poder la han vestido. Es un proceso muy cercano a la muerte, algo que uno hace cuando se prepara para morir. Ese des-engaño.
© Josep Aznar. Blanca Portillo. María Conversa
En el texto, María ya es mayor, han pasado muchos años desde que vió a su hijo morir y sabe que a ella le queda ya muy poquita vida. Esta desmitificación es otra manera de acercarse a la verdad de algo. Y lo que hace la película es desmitificar a la actriz, despojarla de esos atributos que impone lo que está al servicio de lo comercial. He capturado a Blanca, la mujer que lucha y duda y se desloma en su trabajo. La Blanca vulnerable y necesitada de amor. No me interesaba la actriz famosa, me interesaba ella como persona. A veces creo que la fama debe ser para un actor también como una cruz, un peso nada fácil de llevar y que genera en el que lleva esa cruz, mucha soledad. Busqué todo aquello que pudiera hacernos empatizar con ella de igual a igual, sin espejismos ni maquillajes, enseñar las sombras de lo que si sólo miramos de forma superficial, pueden parecernos brillos.
Al igual que a Tóibín, el autor del texto, no le interesó la virgen construida y manipulada por los agentes religiosos, si no la mujer que luchó y sufrió y logró resistir a esas manipulaciones. Esa mujer que antes de morir quiso decir la verdad. Yo le estoy infinitamente agradecida a Blanca por la confianza, la apertura y el respeto que me ha dado. Requiere un coraje enorme abrirse como ella lo ha hecho en la película. Es su manera de decirnos que cualquier proceso creativo que tenga fuerza transformadora requiere de ese coraje. El que uno muestra hacia sí mismo.
Todo esto es un tema con una gran carga política y social que tiene para mi mucha importancia. Aunque sin subrayar, también está en la película: el de dar la voz al que no tiene voz, al desfavorecido. Porque son aquellos que no tienen nada que perder, nada que pretender, los que pueden hablarnos de lo que es el ser humano.
Hay escenas de gran intensidad emocional. La cámara se pega directamente sin pudor a Blanca durante los ensayos de la obra. No debe ser fácil para una actriz, que está exhibiendo y desnudando sus emociones de una forma tan desgarradora, creando a su personaje, coexistir a la vez con una cámara que la está desnudando a ella. ¿Cómo fue trabajar de ese modo tan estrecho?
Creo que el valor de la película reside precisamente en esta cercanía. Me convertí en una cámara oculta, en la sombra invisible de Blanca. Y Blanca estaba tan concentrada en la obra, tan entregada a ese otro proceso, que apenas le quedaba energía para mi, para salirse de si misma y verme allí, presente, mirándola. El nuestro fue un diálogo sin palabras, silencioso, que fue creciendo a lo largo de esos meses de verano. Además, Blanca estaba fuera de su ambiente, en una ciudad nueva, y vinimos todos los del equipo a formar parte de su familia local, tenía tiempo después de los ensayos para compartirlo con nosotros y se creó un ambiente cálido y respetuoso entre todos. La arropamos. Al principio tuve dudas, pensé que lo importante era captar su relación creativa con Agustín Villaronga, el director, pero muy rápido me di cuenta que era ella la que me fascinaba, ella sola, como mujer sola enfrentada a todos esos hombres del equipo. Así que decidí seguirla exclusivamente a ella (ser la otra mujer en la sombra, frente a todos esos hombres en posiciones tan importantes). De hecho, fue otra forma de serle fiel al texto que es, finalmente, un monólogo en femenino.
Hay un momento en la película que resume muy bien esta soledad femenina y en el que ella nos hace reír: cuando se da cuenta que los objetos con los que debe trabajar son enormes y demasiado pesados para ella.
Posees una extensa trayectoria como realizadora de documentales, ¿qué resulta más complejo, trabajar en este tipo de cine y darlo a conocer al gran público o hacerlo en este medio con tu condición de mujer?
Definitivamente lo primero. Hacer películas es extremadamente difícil, es un viaje muy complejo que requiere de una entrega y dedicación exclusivas. Tienes que dar tu alma.
El hecho de ser mujer es simplemente un añadido más a esa dificultad y creo que, aunque las mujeres estamos haciendo un gran trabajo de concienciación, no deberíamos perdernos por esos derroteros y poner la energía donde toca, que es en las películas. Desde allí, podemos mostrarles a los hombres y al mundo cuál es nuestra voz, nuestra mirada y hablar de nuestras necesidades y deseos que, después de todo, no distan tanto de los de los hombres.
Cartel María Conversa
Vivimos un momento efervescente, especialmente en el cine, en el que la mujer está logrando posiciones que antes le eran impensables y se está haciendo oír. A mi personalmente no me gusta nada esto llamado Discriminación Positiva, entiendo su necesidad y su porqué pero es un proceder que no me gusta y que, dudo, resuelva la esencia de la problemática. Ya sólo el concepto me parece un oxímoron, como el de Guerra Preventiva. Lo que importa son las historias que nos contamos y cómo nos las contamos. Me asusta un poco que la mujeres caigamos en reproducir las mismas estrategias que criticamos. A mi me sorprende muchísimo cuando escucho el discurso de Natalie Portman durante el Women’s March, lo emotiva que resulta su historia y reivindicación feminista, y dos días más tarde, paseando por un aeropuerto la veo en grandes carteles, con todos los atributos de mujer objeto, anunciando cosméticos para Dior. Hay allí una incoherencia que debería darnos que pensar. A mi lo que me dice es que lo único que uno puede hacer es ser ejemplo, lo que en inglés se llama ‘To walk the Talk‘. Yo hoy ya sólo creo en narrativas que contemplen la multiplicidad, porque son tiempos para trascender el pensamiento binario. Con eso no quiero decir que no haya que hacer visible y denunciar el hecho de que la mujer ha sido silenciada, invisibilizada y sometida durante siglos. Lo que digo es que ha llegado el momento para que todos, hombres y mujeres, nos miremos de otro modo, cuestionemos nuestros roles y a partir de ahí empecemos a contarnos historias nuevas. El ‘Testamento de Maria’ hace un poco de todo esto: cuenta una historia que todos conocemos desde una perspectiva nueva y lo hace en clave femenina sí, pero sobre todo, maternal.
Foto portada: Cortesía de IberoDocs
